vormgeving ontwerpen werd geschreven voor het januari 2001 nummer van De Witte Raaf en verschijnt online in het kader van de discussie over nieuwe competenties voor de vormgevingsdisciplines, waar idie.net aan is gewijd.

jouke kleerebezem



Vormgeving ontwerpen

Das Wort Design hat seine gegenwärtige Zentralstellung im allgemeinen Gespräch gewonnen, weil wir (wahrscheinlich zu Recht) den Glauben an Kunst und Technik als Quellen von Werten zu verlieren beginnen. Weil wir das Design dahinter zu durchblicken beginnen. (1991)

(uit: Die Revolution der Bilder; Der Flusser Reader zu Kommunikation, Medien und Design (1995), uitg. Bollmann, isbn 3-927901-67-9; p 160)

Früher (...) ging es darum, vorhandenem Stoff zu formen, um ihn zum Erscheinen zu bringen, und jetzt geht es eher darum, einen aus unserem theoretischen Schau und unserem Apparaten hervorquellenden und sich übersprudelnden Strom von Formen mit Stoff zu füllen, um die Formen zu 'materialisieren'.

(uit: Vilém Flusser, 'Form und Material' (1991), in Vom Stand der Dinge, uitg. Steidl, isbn 3-88243-249-7; p 111)


Een van de niet genoeg te waarderen en benadrukken kwaliteiten van het World Wide Web is de onbegrensde beschikbaarheid van het medium. Het is 24 uur per dag en 7 dagen in de week openbaar toegankelijk, 52 weken per jaar—sinds 25 december 1990, toen Robert Cailliau en Tim Berners-Lee in opdracht van CERN in Genève het Internet gebruikten om met de eerste browser de eerste WWW server met http://info.cern.ch te adresseren. Vanaf dat moment droeg het Internet een revolutionair medium. De grafische interface waarmee in één venster beeld èn tekst kon worden weergegeven kwam met het eerste Internet 'consumentenproduct', 'Mosaic', Marc Andreesen's browser uit 1993. Het Internet/www zou snel populair worden, en de maatschappelijke werkelijkheid met haar onvoorwaardelijke beschikbaarheid in verwarring brengen.

De grootste Internetcafés ter wereld, easyEverything, zijn inmiddels het gehele jaar 24/7 open. Het zijn een soort connectiviteits-supermarkten, met lange rijen beeldschermen, in plaats van schappen met gebruiksartikelen. Die oude media puilen ondertussen de oude warenhuizen uit, in een laatste poging om aan de informatieaanwas materiaal en ruimte te bieden. In toenemende mate worden haar objecten niet meer uit de warenhuizen opgehaald, maar aan individuele huizen bezorgd, nadat ze via het web zijn besteld en betaald. Juist de transportwereld modelleert zijn mobiliteit naar het beschikbaarheidscredo, de 24/7/52 mantra van de informatievoorziening: alle producten te allen tijde aan ieder leverbaar. En snel.


Wat waren dat: 'warenhuizen'?

Die waarlijk edele zaken, geopend tot diep in de nacht, waren altijd het onderwerp van mijn vurigste dromen. Hun zwak verlichte, donkere en plechtige interieurs roken intens naar verf, lak, wierook, het aroma van verre landen en zeldzame stoffen. Je kon er Bengaals vuur vinden, toverdozen, zegels van lang geleden verzonken landen, Chinese calqueerplaatjes, indigo, colofonium uit Malabar, eieren van exotische insekten, papegaaien en toekans, levende salamanders en hagedissen, de alruinwortel, Neurenberger mechanismen, homunculi op sterk water, microscopen en verrekijkers, en bovenal zeldzame en merkwaardige boeken, oude folianten vol hoogst wonderlijke illustraties, en verbijsterende geschiedenissen.

(uit: Bruno Schulz, 'De kaneelwinkels' (1933), in Verzameld Werk (1995), uitg. Meulenhof, isbn 90-290-5237-6; p 70-71)

Het informeren van 'ruw' materiaal, door het te bewerken, teneinde het tot een object of produkt te vormen, is een arbeidsintensief proces. Het idee van het te vormen object moet gestalte krijgen. Dit gebeurt zowel voor als tijdens het informeren van het materiaal—dat op zijn beurt onze ideeën al informeerde, door deze ander mogelijkheden van zichzelf ten voorbeeld te stellen en te getuigen van de bewerkingen die het daartoe moest ondergaan. Vilém Flusser leert ons dat een houten tafel niet alleen 'geïnformeerd' hout is, hout dat een vorm opgedrongen kreeg, maar ook een gevangen (want in het hout opgesloten) idee 'tafel'. De ideale tafel bestaat niet.

Ook de best gesorteerde warenhuizen verkochten uitsluitend opgesloten, geïmobiliseerde ideeën. De aangeboden gebruiksgoederen was vaak niet eens vorm gegeven. Hun verschijning kwam voort uit een gebruiksfunktie en uit het meestal nog zeer tastbare, 'ongeraffineerde' materiaal. Het enige onderscheid tussen goederen met eenzelfde funktie was de kwaliteit. Dat kwaliteitsverschil was niet altijd zichtbaar, maar soms af te lezen uit het feit dat kwaliteit materiaal verborg en funktie benadrukte. Kwaliteit noemen we het raffinement van grondstoffen en de optimalisering van prestaties van onze gebruiksartikelen. De vorm van zulke objecten ontwikkelde zich van een indicatie van hun prijs/kwaliteit verhouding, tot een indicatie van de status van het bezit, tegen elke prijs, waarbij de funktie steeds meer op de achtergrond raakte. De tijd dat goederen uit hun gebruik werden gelezen ligt lang achter ons. De Hollandsche Eenheidsprijzen(!) Maatschappij Amsterdam, beter bekend als de HEMA, volgt de trends en heeft een designprijs ingesteld. Haar oude filiaal aan de Regulierstraat 22 huisvest nu de Amsterdamse vestiging van easyEverything (.com), met 650 PCs op een rij... Sic Transit Gloria Mundi. De musea draaien ondertussen op de omzet van museumwinkels die vol design liggen. De nieuwe HEMA in de 'Kalvertoren' in Amsterdam is daarentegen een volwaardig design museum, met een oogstrelende presentatie van artikelen die te kunstig gevormd zijn om in de keukenkastjes aan het gezicht te worden onttrokken.


Wat waren dat: 'musea'?

Van de lucht alleen kunnen we ons geen objecten vormen. De beschikbaarheid van ongeïnformeerd (ruw) materiaal is beperkt, hetgeen niet gecompenseerd wordt in het feit dat de autonome kunst haar arsenaal de laatste 150 jaar gestaag heeft weten uit te breiden, door steeds meer materiaal binnen haar bereik (binnen het bereik van het atelier, van het museum, van de kunstgeschiedenis en van de media) te halen en uiteindelijk zelfs het verschil op te heffen tussen voorname materialen (die weinig informatie behoeven om ze tot een artefact te brengen) en dagelijkse materialen (die meer informatie nodig hebben om ze een idee te laten opsluiten—denk aan het werk van Duchamp, die record-kunstenaar: ...ook al weer de meest informatieve van de 20e eeuw). Met de komst van dagelijks materiaal en objecten zagen we de komst van meer en meer informatie in de kunsten, een proces dat Tom Wolfe in The Painted Word scherp signaleerde. De kunstenaar verruilde zijn genialiteit (zo noemden we die bijzondere relatie met de materiële werkelijkheid) voor een positie als informant.

Dagelijkse materialen veroverden de kunst en effenden de weg voor wat in de volksmond design is gaan heten. Een industrialiserende samenleving had steeds meer ruilobjekten nodig om haar markten te laten gedijen. Ruw materiaal, in grondstoffen die lang onuitputtelijk werden geacht, werd geïnvesteerd in artefacten. Dankzij genialiteit en in raffinement werd, in steeds grotere oplagen machinaal vervaardigde producten, het hout van zijn mogelijke vormen beroofd en er ideeën als die van deze-of-gene tafel in opgesloten. Met elke nieuwe tafel raakte de ideale tafel verder uit zicht. Naast houten tafels werden ijzeren, stenen, glazen en kunststof tafels ontworpen en vervaardigd. Artistieke en economische noodzaak hadden elkaar gevonden in het vorm en gebruik geven aan een werkelijkheid die zonder geniale en industriële ingrepen te groot, en ongrijpbaar was. Een wereld van louter mogelijkheid, van schone beloften sluimerend in ruw materiaal en grondstoffen, devalueerde daarmee tot hanteerbare en aanvankelijk betekenisvolle kunst- en gebruiksvoorwerpen. Iets dat alles in zich had te kunnen worden devalueerde tot iets dat slechts is dankzij informatie-uitwisseling, dankzij voorkennis, kunstgrepen en handelsafspraken. Met de industrialisering was de informatiemaatschappij feitelijk begonnen. Maar ze was nog afhankelijk van een materiële manifestatie.

Om de devaluatie van materiaal en energie tot kunst- en gebruiksvoorwerpen enigzins te compenseren en de economische mogelijkheden van deze symbolische transactie zo lang mogelijk in leven te houden, werd het museum uitgevonden. De kunstmusea werden de warenhuizen van een nieuw product, dat volstrekt nutteloze object, waarin zoveel mogelijk informatie moest worden geïnvesteerd om zoveel mogelijk materiaal van zijn mogelijkheid te verlossen en in zo weinig mogelijke waardevolle (want schaarse) noodzakelijkheid om te zetten. Zo gebeurt het tegenovergestelde van wat Rilke opperde, namelijk dat het "onze taak (is), ons deze voorlopige, broze aarde zo diep, zo duldend en zo hartstochtelijk in te prenten dat haar wezen in ons 'onzichtbaar' herrijst", immers, "de aarde heeft geen andere toevlucht dan onzichtbaar te worden: in ons, die met een deel van ons wezen deel hebben aan het onzichtbare (...) en gedurende ons hier-zijn ons bezit aan onzichtbaarheid kunnen vergroten, —in ons alleen kan zich de intieme en continue omzetting van het zichtbare in onzichtbaars, in niet langer zichtbaar- en tastbaarzijn afhankelijks voltrekken, zoals ons eigen lot in ons voortdurend tegelijk meer voorhanden en onzichtbaar wordt."

Rilke's diep geïnformeerde verhouding tot het on-/zichtbare, komt ook tot uitdrukking in Auguste Rodin (1913), waar hij het heeft over de indruk van voorbeelden in de kunst en natuur en de opdracht die daaruit voortvloeit: "(...) aus alledem (de voorbeelden, JK) ist Wissen in sein Werk eingegangen. Greifbare und ergriffene Weisheit. Er hat sich an diesen verschwenderischen Dingen nie berauscht, er hat sie auf sich genommen und hat sie getragen, solange er sie nicht begriff, und ihre Last hat ihn tiefer ins Handwerk hineingedrückt (...) Unter ihrer Wucht muß ihm klar geworden sein daß er bei den Kunst-Dingen (ganz wie bei einer Waffe oder Waage) nicht darauf ankommt durch das Aussehen irgendwie zu 'wirken': sondern, daß es sich darum handelt: gut gemacht zu sein." Materiaal moet goed geïnformeerd worden.

Vormen en ideeën werden in materiaal opgesloten, al dan niet gut gemacht, en in musea getoond en opgeslagen om voor eeuwig van onze materële rijkdom en geestelijke rijping te getuigen—en langzaam in betekenis te verminderen, ondanks de enorme hoeveelheden informatie die historici, critici en opvoeders er in de vorm van programmatische boeken en geschriften en verhandelingen en studies en kritieken aan toevoegden. 'Design' is, historisch beschouwd, niet meer dan een van de late vormen waarin we de materiële werkelijkheid proberen te beteugelen. Nu we de oude vormen en hun materialen aan de designers hebben gelaten, en informatisering (als vormgevende handeling) vrijwel geautomatiseerd is, kunnen we eindeloos met logarithmische ruis gevulde producten verwachten. We beleven danook sinds de jaren 1990 de terugkeer van de kunst-stoffen, de synthetische materialen waarmee zelfs lucht tot objecten is te informeren.

De gang van design naar het museum was een voorspelbare volgende stap: van warenhuis naar waarhedenhuis—de laatste devaluatie van mogelijkheid tot noodzaak, van vrijheid tot doctrine. De discussie of design nu kunst is, of andersom, verliest zich in een volstrekt te verwaarlozen twistpunt. Beide methoden van oorspronkelijke manipulatie, beide geniale investeringen zullen vermogen tekort komen om de mogelijkhedenvlucht van onze communicatie en informatieuitwisseling in een noodzakelijkheidsvorm te beteugelen. Kunst en design horen onder gelijkwaardige voorwaarden en tegen een eenheidsprijs in de museumwinkel.


Wat is dat: 'vorm geven'?

De informatietijd kwam ondertussen niet uit de lucht vallen maar werd geduldig en kundig voorbereid door de Berners-Lees en de Andreesens van onze epoche. Deze pioniers voorzagen dat de vrije en eens oneindig geachte materiële werkelijkheid aan mercantiele noodzaak en vormdwang ten onder ging en dat onze ideeën te krap behuisd raakten. Er moest ze een nieuw aggregaat geboden worden. Dat het informatietijdperk uitgerekend van alle disciplines de kunst toch nog rauw op het lijf viel, is vooral te danken aan het maatschappelijke isolement van de scheppende kunstenaar, die voor een symbolisch bedrag en gedrag zijn genie en leven gaf, voor de status van informant. Nu zijn fixerende manipulatie van de werkelijkheid in betekenisgeving verre wordt overtroffen door de intensieve uitwisseling van ogenschijnlijk lege symbolen, staat de kunstenaar met lege handen terzijde en ergert zich aan de drukte op de beursvloer.

Een scheppend leven in genialiteit beoogde de ongelimiteerde materiële rijkdom van de wereld tot een symbolische orde van schaarste te vormen, met de bedoeling deze op te waarderen. Op het web wordt deze handeling naar een ander niveau gebracht. Elke werkelijkheid is er symbolisch geworden, gemedialiseerd, geïnformatiseerd—en daarmee rijker dan ooit, want beschikbaar voor oneindige distributie en onverstoorbare interpretatie. De beschikbaarheid en gastvrijheid van het web heeft de materiële werkelijkheid onttroond, en dat was precies de bedoeling van de informatiewetenschappers. Hun ideale tafel is de logarithmische tafel die in het web pure mogelijkheid blijft, nooit opgesloten raakt en dagelijks in betekenis groeit, dankzij die niet te stelpen stroom toegevoegde waarde: informatie, communicatie.

Alle tekenen wijzen er op dat Berners-Lee en de zijnen gelijk hadden dat de materiële werkelijkheid overgeïnformeerd raakt. De materialisering van de informatiestroom, de mobilisatie van de transportindustrie, onze eigen mobiliteit om alle aangeboden informatie na te jagen levert nog slechts verstopte wegen, niet meer door te zappen televisiekanalen, niet meer uit te lezen kranten en tijdschriften en uitpuilende warenhuizen op. Traditionele vormgeving en techniek lossen deze concentraties niet meer op—een traditionele handelseconomie van selectieve opwaardering (in producten) en schaarstevorming (van materiaal en grondstof) levert geen meerwaarden meer, zodra informatie en communicatie zich eindeloos en zonder vormverlies tot in alle uithoeken van de betekenis-systemen laten vermenigvuldigen. Wat ooit begon als het verlenen van betekenis en gebruik aan de materiële werkelijkheid heeft de oorsprong: het idee, het ontwerp en de vorm van de vormgevende en expressieve handeling (het maken van kunst en het geven van vorm) volledig uitgeput.

De consument krijgt alle informatie niet meer weggespoeld, zolang deze niet in een andere vorm wordt aangeboden dan als verf op doek, inkt op papier, of elektroden op een televisiescherm. Deze media laten geen individuele selectie toe, ze bieden geen opslagruimte (die het mogelijk maakt om pas dan te consumeren wanneer de behoefte het grootst is), ze zijn niet zonder voortdurende verspillend materiaalgebruik en tegen aanzienlijke kosten te reproduceren en aan anderen toe te doen komen, ze zijn traag en verzetten zich op alle mogelijke manieren tegen verandering, onder een pathetisch beroep op de oorspronkelijke genialiteit en het economische beginsel van de schaarste. Het materialiseren van ideeën en vormen, het een materiële vorm geven aan ideeën, werd een cultureel en economisch verstikkende handeling. Het geven van vorm vraagt om een ander ontwerp, waarin de negatieve effecten van de materiële traagheid worden vermeden.

Vormgeving vindt plaats wanneer, waar en onder de voorwaarde dat mensen met elkaar communiceren en informatie delen. Het is niet nodig om voor het definiëren van vormgeving te verwijzen naar een opdrachtsituatie (zoals vaak gebeurt), waaraan men meestal het verschil met de beeldende kunst denkt af te meten. Ook veel beeldende kunst ontstaat direkt of indirekt in opdracht. De mechanismen die op de totstandkoming van beeldende kunst inwerken ontstaan in de kunstwereld en -markt en zijn, hoewel minder erkend, meestal niet minder dwingend dan de eisen die een gebruiksartikelenmarkt aan vormgeving stelt.

Kunst en 'design' zagen we als laatste starre materialiserende principes weerstand bieden aan een onhanteerbare informatiestroom, waaraan vorm te geven—juist in kontrast tot het fixerende handelen van de oude symbolische orde—de opdracht is. Zo heeft de explosieve ontwikkeling van interactieve netwerk- en telecommunicatie veel meer consequenties voor de vormgeving, dan voor de kunst en de 'design'. Niet alleen valt er naar absolute norm oneindig veel meer communicatie tussen mensen vorm te geven, maar vooral kan dat geschieden in andere interventies en op andere momenten. Vormgeven vraagt hiermee om een nieuw ontwerp, een nieuw plan, waartoe ik tenslotte een paar suggesties wil doen.

Een nieuwe consument, een nieuwe gebruiker, oriënteert zich niet op de waren en hun winkels, maar op de informatie in de netwerken, in de mobiliteit van de communicatie. Gelukkig brak er met de komst van het web en Mosaic een tijd aan waarin de ideeën en de vormen aan materiaal, kunst en design kunnen ontsnappen en naar een ander aggregaat migreren. Ontwerpers en kunstenaars snellen ze daar achterna, maar tevergeefs. Eenmaal opgenomen in de beschikbaarheid van de informatienetwerken blijken de ideeën onhanteerbaar te zijn geworden. Ze willen niet meer terug in de fles, of in enig ander materieel object.


Wat wordt dat: 'informatie'?

Früher war die Frage, zwischen wahren und falschen Informationen zu unterscheiden. Wahr waren solche, bei denen die Formen Entdeckungen, und falsch solche, bei denen die Formen Fiktionen waren. Diese Unterscheidung wird sinnlos, seit wir die Formen weder für Entdeckungen noch für Fiktionen, sondern für Modellen halten. (...) Das Kriterium für Informationskritik ist jetzt eher dieses: Wie weit sind die hier ausgedrückte Formen mit Stoff auffüllbar, wie weit sind sie realisierbar? Wie operativ, wie fruchtbar sind die Informationen?

(uit: Vilém Flusser, 'Form und Material' (1991), in Vom Stand der Dinge)

Het materialiseren van informatie (het opsluiten van ideeën) is tot een verspillende, verstikkende en betekenisloze industrie verworden. Dit historische moment, waarin de mens zich even vrij kan wanen van een betekenisgenererende materiële werkelijkheid (die veilig in de vorm van design in de museumwinkels zijn laatste energie en grondstof verspilt en zijn laatste restje betekenis verliest), vraagt om een vormgevende interventie in onze communicatie en om het raffineren van de daarbij vrijkomende informatie. Opnieuw is er genialiteit (Lat. genius, 'geleidegeest') geboden, nu om de 'lege' (want niet meer onvoorwaardelijk naar een materiële werkelijkheid verwijzende) symbolen en ongebonden (want ontstaan in de niet onverbiddelijk aan materiële realisatie gehouden geest van de communicerende mens) ideeën om te leiden langs het bereik van het levende en dagelijkse, waaruit zij voortdurend tevoorschijn komen.

De eindeloze omleidingen, afleidingen en verleidingen die de beschikbare netwerken onze communicatie toestaan, vragen om een letterlijk 'geniale', (ge-)leidende vormgeving, voor de grote informatiseringsslag die ons te wachten staat. De opdracht luidt vorm te geven aan onze onderlinge relaties (relaties waarin ideeën vrij spel moeten hebben), en onze verhouding tot het on-/zichtbare, het materiële en het museale en bruikbare, evenzeer als tot het sociale, politieke en culturele—welks kapitale geschiedenissen (of 'modellen') de nieuwe grondstof vormen.

Nu alles informatiseert (waar voorheen alle informatie materialiseerde) moet vormgeving ons terzijde staan om ons een idee te vormen van wat informatie kan worden, als het in historische materiële vorm niets meer is. Hoe kunnen we onze betekeniszoekende en -gevende handelingen met nieuwe spelregels en gereedschappen productief maken? En hoe geraken we, met behulp van de informatisering, weer op een weg naar functie en gebruik, ook van een materiële werkelijkheid die in onze primaire behoeften voorziet en daarom niet uitgeput mag raken.

Wir sind nicht allein auf der Welt, sondern wir sind mit anderen da, und alles, was wir erleben, erkennen und werten, ist folge unserer übereinkunft mit anderen.

(uit: Die Revolution der Bilder; Der Flusser Reader zu Kommunikation, Medien und Design, p 165)

De op gang zijnde migratie naar de informatienetwerken is geen lineaire trek in de richting van het licht, geen klassieke heilsbeweging. Nog minder is het echter de definitieve vereenzaming, van een mens los van de materie, of leidt het tot de vernietiging van sociale integriteit, waarvoor vaak gewaarschuwd wordt. Dergelijke wanhoopssignalen komen voort uit de angst voor vormverlies, de angst om de stabiele reflecties van een materiële werkelijkheid voor de chaotische beschikbaarheid van de communicatie te moeten verruilen.

Eenmaal op de scheiding van het tijdperk van de materialisering naar een tijdperk van informatisering beland, kunnen we ons maar beter verheugen en verdiepen in de oorspronkelijke mogelijkheid van onze vorm gevende faculteit: ideeën zichtbaar en communicabel te maken zonder ze te verlammen, en aan de hand van de gewonnen zichtbaarheid, in de frictie tussen idee en beeld, onszelf en elkaar te informeren en betekenis te bereiden.

---

1 'Mediafilosoof' Vilém Flusser (*1920) kwam op 27 november 1991 bij een auto-ongeval om het leven, voordat het Internet/www de vorm van een massamedium had aangenomen. Meer dan over technologie en media schreef hij over hoe een informatiserende werkelijkheid vorm te geven. Hoe idee, vorm en materiaal zich zouden verhouden tot de modellen die de informatiemachines (en -netwerken) ons voorspiegelen en die hij (in de letterlijke betekenis van het woord) doorzag, en doordacht op hun tot ontwerp en bewerking uitnodigende mogelijkheden.

2 Tim Berners-Lee, Weaving the Web; The Past, Presence and Fututre of the World Wide Web by its Inventor, pagina 33 uitg. Texere, isbn 1-58799-018-0

3 CERN: Centre Européenne pour la Recherche Nucléaire; Europees Centrum voor Nucleair Onderzoek

4 Vilém Flusser, in 'Form und Material' (1991), in Vom Stand der Dinge, pagina 107

5 Tom Wolfe, The Painted Word (1976), uitg. Bantam Books, isbn 0-553-14843-5

6 Rainer Maria Rilke, 'De bijen van het onzichtbare' (brief aan Witold Hulewicz, 1925), in Een handvol innerlijkheid (1988), uitg. Vrij Geestesleven, Zeist, isbn 90-6038-252-8; p 93

7 Rainer Maria Rilke, Auguste Rodin, uitg. insel taschenbuch 766, Insel Verlag 1984, isbn 3-485-32466-6; p 134