De relevantie van een openbare museale (en musealiserende) ruimte voor het kunstobject -- van een speciaal op de receptie van het kunstwerk ingerichte enscenering (in museumzaal, galerieruimte, openbare ruimte) waarin het optimaal betekenis genereert -- is een weinig omstreden waarde in het debat over de status van het artistieke object. Noch in de kritiek op het 'schitterende isolement' van de kunst, noch in een vergevingsgezindere discussie over de relatie tussen object, locatie en instituut, wordt de noodzaak van de openbaarheid van de plaats van interactie met het kunstobject betwijfeld. Beschouwingen over de ruimtelijke en ideologische 'context' van het kunstwerk refereren algemeen aan cultuurgoed dat openbaar toegankelijk is, weinig of geen aandacht wordt besteed aan nìet openbare plaatsen voor het kunstwerk. Kritiek van kunstenaarszijde, op de instituties van de kunst, streefde zelfs meestal naar een nog grotere openbaarheid voor het werk: het moest de straat op of de natuur in, wèg uit de heerszuchtige omgeving van autoritaire kunstpaleizen...

Cultureel bezit wordt algemeen geacht een gemeenschappelijk goed te zijn -- soms beschouwd als nationaal bezit, gekoppeld aan traditionele politieke, religieuze of sociaal-culturele identiteiten en geschiedenissen, soms als bezit van een meestal niet nader geïdentificeerd breed eigentijds 'publiek' -- in geen geval een geprivilegeerd object. Deze waarneming wordt het best geïllustreerd door het feit dat wanneer 'grote' werken in veilingen in private handen dreigen te 'verdwijnen', reddingsacties worden ondernomen. Privébezit, onttrekking aan de openbaarheid, wordt bijna beschouwd als vernietiging van het kunstwerk, en in een enkel geval dreigt het daar uiteindelijk ook op neer te komen, zoals bij een Japanse verzamelaar die een schilderij van van Gogh mee wilde nemen in zijn graf. We mogen echter niet vergeten dat het kunstwerk in zijn oorsprong in ultieme zin privé eigendom is: opgenomen in de 'collectie van de kunstenaar', meestal bedoeld om eens, op een daartoe geselecteerd podium, voor een geïnteresseerd en geïnformeerd publiek, in zijn zojuist verkregen vorm te getuigen van ervaring, inzicht en scheppend vermogen. Tot dat moment van 'openbaar-making' is het kunstwerk echter een ontoegankelijk object, onbekend, onbelast, meer noodzaak dan mogelijkheid, in afwachting van zijn doorbraak naar nieuwe mogelijkheden van meer zin en meer betekenis, herkend te worden door een kring van savoureurs -- of van zijn totale vernietiging in de banale popularisering: ingezet als museaal teken.

Dat cultureel erfgoed een status krijgt die het gemeenschappelijk bezit maakt in de culturele context waarin het is ontstaan, is natuurlijk geen vreemd uitgangspunt, zolang het inderdaad gaat om objecten die hun symbolische kracht en waarde althans voor een deel ontlenen aan, en resoneren in, de cultuur waarin ze werden voortgebracht. Ze blijven op de plek waar ze betekenis kregen en belanden niet als exotische rariteit in de museale context van een andere cultuur. Maar ook culturen veranderen, waarbij ze hun erfgoed bijzetten in de eigen museale 'nationale' collectie: het onderbrengen in een selectief cultureel geheugen, waarvan de invloed op de actualiteit soms ondoorzichtig is, maar dat meestal een dominante epistemologie ondersteunt. Musealiteit is openbaarheid: het 'bijzetten in geschiedenis', een programmatische handeling die ondanks idiomatische verschillen tussen culturen, tegenwoordig bijdraagt aan de constructie van een wereldcultuur, die we misschien geneigd zijn als een multi-culturele aardverschuiving te beschouwen, maar waarvan het epicentrum in het moderne openbare Westerse museum gezocht moet worden.

Dat een hedendaagse productie ook altijd de museale openbaarheid en daarmee een culturele consensus zoekt, in plaats van zich te richten op veel engere belangenomgevingen, waar specifieke interesse te verwachten zou kunnen zijn, is op zijn minst verbazingwekkend. Voor de eigentijdse kunstenaar loopt de weg naar een bevredigende respons op de artistieke expressie blijkbaar, zèlfs als deze een inherente kritiek op de instituties of de markt formuleert, altijd via dezelfde media die de dominante cultuur als enige realiteit aanprijzen. Het moderne museum is niet alleen het epicentrum van een aardverschuiving, waarin Westerse en niet-Westerse culturele idiomen tot een nieuwe wereldtaal moeten worden geklonken, maar ook het crisiscentrum van een eigentijdse autochtone expressie, die gedwongen is zijn culturele identiteit in een openbare museale consensus te construeren.

De 'openbaring door musealisering' geldt zowel voor objecten, die hun rituele betekenis in niet-Westerse culturen kregen, als voor symbolische objecten die voortgebracht worden in een hoog-gemedialiseerde Westerse omgeving, zoals in genoeg tentoonstellingen bewezen is. Eenmaal op het podium van de Westerse media geplaatst, sterft het cultureel geladen object een snelle dood door museïficatie. Het achterblijvende teken heeft een soms zeer sterk mediaal effect en draagt tegenwoordig bij aan de constructie van een tolerante, gastvrije, pan-culturele openbaarheid -- in de vorm waarin een eigentijds discours zich deze voorstelt. Multi-culturele diversiteit wordt, vooral vanuit een Westers standpunt, gepropageerd als een hedendaags verschijnsel waar we niet genoeg mee in aanraking kunnen komen; een meer dan therapeutische interesse in dit product van de snelle informatie uitwisseling van ons eigen consumptie-nomadisme en van het armoede-nomadisme van de niet-Westerse migrant heb ik er echter nog niet in kunnen ontdekken. De voornaamste grondslag voor de multi-culturele propaganda is gelegen in de uitdrukkelijk progressieve, moderne eis van openbaarheid en zichtbaarheid. Deze geeft, binnen de contouren van de eigen museale openbaarheid, ruimte aan de ander, om hem juist zo zichtbaar te maken, dat zijn gangen kunnen worden nagetrokken.

Onder museale controle bestempelt een dominante discours het artefact tot exotisch object -- of dit nu afkomstig is uit een culturele niche in de eigen cultuur, of uit een uitheemse cultuur die met enige arrogantie in zijn geheel als niche in het panorama van de mondiale culturele rijkdom te beschouwen valt. Het Andere en de Ander zijn eenvoudig onder te brengen in onze eigen museale collectie, waar het de plaats krijgt die in een moderne geschiedenis van openbaarheid en zichtbaarheid voor het culturele object werd uitgeruimd. Om ieder in de eigen taal bij te laten dragen aan de totstandkoming van een mondiale culturele openbaarheid, werd het moderne museum in het leven geroepen als huurmoordenaar van een levende culturele confrontatie. Het museum werd de plek waar dominante modellen hun ideale voorwaarden ontmoetten. De moderne 'list van de onschuld', het rationele geloof in gelijkheid, openbaarheid en verlichte zichtbaarheid, het geloof in transparantie en trancendentie, in leesbare kaarten en modellen, in objectieve waarneming -- verrichtte een hygiënische operatie met het doel om door middel van musealisering de spoken van de irrationaliteit voor eens te verjagen -- legde beslag op de morsige culturele diversiteit van een wereld die men nog te kolonialiseren achtte.

Ondanks de wetenschap dat het symbolische object een grote ideologische kracht bezit, die in belangrijke mate kan bijdragen tot de constructie van een collectief cultureel geheugen voor een grotere culturele noemer, zoals een volk of natie, acht ik de koppeling van kunst aan museale openbaarheid een steeds slechter te verdedigen uitgangspunt. Het eigentijdse kunstwerk, de musealiserende plek en maatschappelijke openbaarheid maken wat mij betreft deel uit van een (moderne) constructie die onder het credo van de culturele emancipatie en democratisering het doel voorbijschoot en de markt voor artistieke expressie en culturele identiteit monopoliseerde.

De bevrijding van objecten die alleen nog leesbaar zijn in een musealiserende context wordt niet bereikt door ze eenvoudig buiten het architectonische en organisatorische isolement van het museum te plaatsen, zoals in sommige kunststromingen werd (en herhaaldelijk weer wordt) gepropageerd. De maatschappelijke openbaarheid van de straat en van de natuur en van de media werd van meet af aan in de grootscheepse museïficatie van het modernisme opgenomen en hield inmiddels op als alternatieve ruimte te bestaan. Het bijstellen van de ideologie van de openbaarheid -- deze ideologie van de controle over en van de kolonisatie van het andere en het nieuwe -- kan niet met museale middelen worden bereikt. Alleen door de openbaarheid te overdrijven, door hem te maximaliseren tot ver voorbij de grenzen van de musea en massamedia, òf door hem te minimaliseren, door de openbaarheid terug te brengen tot de 'collectie van de kunstenaar', waarbij de zichtbaarheid van een werk zich beperkt tot een uiterst geselecteerd publiek, kan de betekenis van de artistieke expressie terugbrengen, èn bevorderen, tot een essentie waarin de integriteit van een communicatieve handeling is gewaarborgd. De kunstenaar kan geen slaaf zijn van een culturele consensus, maar werkt of in de oneindige willekeur van een maximale openbaarheid, of in de minimale speelruimte van het persoonlijke contact met de individuele recipiënt.

Het kunstwerk verliest zijn betekenis vooral in de context van een gekanaliseerde receptie zoals we die, om redenen die hierboven werden aangegeven, kennen van een 20e eeuwse musealiteit. Ik ben er van overtuigd dat het alleen aan betekenis zal winnen door optimaal gebruik te maken van de communicatieve mogelijkheden die de informatisering het biedt. Wat ik onder informatisering versta en waarom informatisering de artistieke expressie van zijn oneigenlijke 'Werdegang' in de museale kolonialisering zal bevrijden, hoop ik hierna te verduidelijken.

Bovenstaande beschouwt het verschijnsel van de wel degelijk epistemologische noodzaak om een artefact als het hedendaagse kunstwerk te openbaren in de quarantaine van een daartoe uitverkoren plek, ten einde zijn ware betekenissen voor de dominante cultuur te bevoorrechten. Het isolement maakt deel uit van de produktie van het kunstwerk: museïficatie is de fabricage van betekenis. Dat deze 'schitterende isolatie' meteen het zwaktebod is van het object dat zijn zeggingskracht ook buiten de eigen culturele niche wil bewijzen, blijft meestal onvermeld. Zeker de laatste decennia tekent een onvoorwaardelijke drang naar openbaarheid, naar musealisering, naar het publiek, de hedendaagse produktie. Ik ken geen enkele kunstenaar die zijn werk uitsluitend voor een klein, geprivilegeerd en met de juiste informatie uitgerust publiek maakt. Een publiek van een kunstenaar mag klein zijn, maar dit wordt altijd gezien als een probleem, nooit als de favoriete voorwaarde voor de betekenis van het werk. Elitarisme is geen optie.

Het is vooral de politieke schijnheiligheid en het sociaal opportunisme van de hedendaagse kunstenaar en zijn gevolg, dat een als vorm van elitarisme te beschouwen semantische afhankelijkheid van de musealiserende praktijk niet op de agenda plaatst. Het isolement van de hedendaagse kunst wordt in haar (zelf-)kritiek regelmatig beklaagd, maar nooit uitgelegd als het voordehandliggende produkt van een streven naar openbaarheid, naar popularisering en democratie. In elke discussie over of kritiek op de positie van de hedendaagse kunst klinkt het ongemak door van een markt die geeft en neemt, zonder dat er bij de betrokkenen enige interesse bestaat om zich aan een door deze markt gemonopoliseerde openbaarheid te onttrekken en voor een veel kleinere, exclusievere markt te gaan werken. Er heerst in de hedendaagse kunst een moralistische angst voor elitarisme, voor exclusiviteit, en voor het denken in economische termen.

Een nieuwe economie van de informatisering biedt echter een goede invalshoek op de constructie van een vrije culturele meerwaarde en een selectieve distributie van artistieke expressie. Het kunstwerk dat als ruilmiddel in een uitwisseling van informatie wordt ingezet, vindt niet alleen een nieuw publiek en een andere markt, maar ook nieuwe grondstoffen voor zijn productie. Een idealistische en economische uitwisseling van informatie, waarin het kunstwerk letterlijk als een vorm (een van de mogelijke vormen) van informatie ('information that wants to be free' -- zoals de grondconditie van informatie wordt beschreven) betekenis genereert, bezorgt de artistieke expressie het uitzicht op een ontsnapping aan de verlammende museale openbaarheid, met zijn weinig verfijnde idee van culturele diversiteit en zijn gebrek aan dynamiek.

Het museum zal, als sterk cultureel model en als lang ontwikkeld betekenis genererend instituut, in de informatiseringsrevolutie ongetwijfeld een rol van betekenis kunnen ontwikkelen. We bereikten trouwens reeds lang een moment waarop het van meer vernieuwingsijver zou getuigen om de museale voorwaarden onder het licht van de informatisering te herformuleren, dan om aan extra-museale exercities deel te nemen. Perslot heeft het museum de toekomst, juist nu nieuwe technologieën en media de musealisering van onze cultuur in een versnelling brengen. Dit is echter een discussie die buiten het bestek van deze tekst valt. Ik beperk me tot het toelichten van de mediale dynamiek van de informatiseringsrevolutie en zijn effect op de museale status quo, vanuit de invalshoek van de artistieke expressie en zijn communicatieve voorwaarden. Hierbij zoekt een dominante discours nog steeds, ook binnen nieuwe communicatieve mogelijkheden, het comfort en overzicht van een 'museale' positie. Vanuit de kunst, als drang tot artistieke expressie en communicatie, hoop ik echter een heel ander geluid te horen, zodra de mogelijkheden van nieuwe media echt goed doordringen.

Wat betekent het als een traditionele symbolische orde als de beeldende kunst zijn geprivilegeerde betekenisgevende terrein verliest aan nieuwe media -- als blijkt dat een hooggemedialiseerde dagelijkse werkelijkheid de kunst achter zich laat in een archaïsche context van museale ambachtelijkheid en conceptualiteit en een op de economie van de schaarste functionerende markt; wat betekent het als blijkt dat de meeste vernieuwende esthetische en sociale codes ontstaan in de promiscuë cultuur van de massamedia, de technologie en de wetenschap -- en in combinaties van deze drie? Wat betekent dit voor de kunstenaar, voor de kunst en voor een kunstpubliek? Bestaan zij nog, en zo ja waar bevinden ze zich? Scheppen zij onverminderd elkaars voorwaarden, stil berustend in het gemeenschappelijke bezit en onderhoud van het themapark der Eigentijdse Kunst? Wat verantwoordt de verspilling van individueel talent, dat zich niet weet te ontworstelen aan de index van Biënnales, Documenta's, Thematentoonstellingen, Beurzen, Prijzen en Internationale Uitwisselingen? En wat te denken van de geïmproviseerde avances van een gevestigde kritiek en musealiteit, naar die 'nieuwe' media, die op hun beurt hun huidige aantrekkingskracht ontlenen aan de blinde mobilisatie van een extatisch vormgeversgilde, dat meent de 'kunst' van de 21e eeuw te zullen maken?

Terwijl buiten de artistieke disciplines de commerciële media hun primaat over de symbolische verwerking van onze ideeën en ervaringen veilig trachten te stellen in de ontwikkeling en implementatie van nieuwe communicatietechnologieën en mondiale netwerken, wordt de hedendaagse kunst beheerst door uitzichtsloze, in elk opzicht lokale oefeningen in expressie, participatie en openbaarheid. Terwijl een door de commercie opgehitste geëmancipeerde en democratische horde zich op het Internet stort, sukkelt de kunstenaar aan de hand van ambtenaren en kleine handelaren van allerlei slag door de culturele regio om in de laatste geïsoleerde buurten en wijken het product van de museale openbaarheid nog eenmaal aan de mens te brengen en een beetje culturele identiteit te forceren...

"Früher (...) ging es darum, vorhandenen Stoff zu formen, um ihn zu erscheinen zu bringen, und jetzt geht es darum, einen aus unseren theoretischen Schau und unseren Apparaten hervorquellenden und sich übersprudelnden Strom von Formen mit Stoff zu füllen, um die Formen zu 'materialisieren'. Früher ging es darum, die scheinbare Welt des Stoffs nach Formen zu ordnen, und jetzt eher darum, die vorwiegende, in Zahlen verschlüsselte Welt der unübersehbar vermehrenden Formen scheinbar zu machen. Früher darum, die gegebene Welt zu formalisieren, und jetzt, die entworfenen formen zu alternativen Welten zu realisieren. Das meint 'immaterielle Kultur', sollte aber eigentlich 'verstofflichende Kultur' heißen". (Vilém Flusser)