(media culpa)
:
Laat de kritici dan de stemmingen, de massamedia en de generaliseringen,
laat hen op de kermis in de Mea Culpa-tent worstelen met het gewone volk,
de emancipatie en het populisme, dan houden wij de zoekfunctie, de links en de
individuele productie van en voor deze-of-gene, een kritische massa waarop alle
gangbare analyses, en zeker het zwaktebod om zich deze te ontzeggen
— omdat we in een betekenisloze [sic] tijd zouden leven — eenvoudig
stuk lopen.


Stemmingmakerij werd geschreven voor het september 2003 nummer van De Witte Raaf, nummer 105, en verschijnt online in idie.net, in de context van Een onbetekenende tijd (2002) en 'Het oordeel van de twijfel aka Informatiseringsopruiming' (2003, te verschijnen)

jouke kleerebezem



Stemmingmakerij

To
The rare Few, who, early in Life,
have rid Themselves of the Friendship
of the Many, these pathetic Papers
are inscribed

- James Abbott McNeill Whistler[1]


inleiding

Een meme [2] is als de spreekwoordelijke klok waarvan de locatie van de klepel onbekend is aan degenen die hem zojuist toch duidelijk hebben horen luiden. Memes verbreiden zich snel over grote groepen, zeker peer-to-peer, onder gelijkgestemden. Als het idee, dat zich het beste laat samenvatten als 'kunst in crisis' [3], iets meer Internet aanwezigheid zou genereren, zouden we met een meme te maken kunnen hebben. Maar met slechts 90 Google-punten (dd. 08/10/03), voornamelijk verwijzend naar boekhandels en bibliotheken en andere hangplekken der Internetschuwen, moeten we het idee en haar zenuwachtige verbreiding maar als een klassieke klok-met-verloren-klepel beschouwen. Waarom het geluid velen niet alleen helder maar ook alarmerend in de oren klinkt laat zich raden. De akoestische voorwaarden voor spookachtig gelui zijn optimaal. Het ventileren van opgelopen irritatie over de hedendaagse kunst zorgt voor de benodigde dragende luchtstromen. Nu we politieke en culturele correctheid 'mogen' laten varen [4], na jaren lang monddood te zijn geweest, geslachtofferd aan het jargon van een academische elite — met andere woorden: nu populisme sexy is — kan men in het publieke debat niet alarmistisch en ongenuanceerd genoeg tekeer gaan.

De maatschappelijke en economische opdracht, in het bijzonder aan de vormgeving [5], maar meer algemeen aan culturele producenten, is om 'ervaringen' te ontwerpen voor een 'gewone' consument die paradoxaal genoeg aan een gewoon boek, film, tentoonstelling of ander cultureel product geen plezier meer zou beleven, overwoekerd als zijn zintuigen reeds zouden zijn door informatisering en 'beeldcultuur' en gefrustreerd als zijn beleving is door het academische exclusivisme dat de culturele productie van de afgelopen decennia beheerste. Het opleuken van een dagelijks dieet van hoge en lage cultuur, zoals men dat gewoonlijk in de musea en andere culturele instellingen aantreft, dient ter bevordering van de participatie en emancipatie van de eigentijdse cultuurrecreant.

Het is echter nog oppassen met het appèl aan het gewone volk om zich in ongewone ervaringen te storten. Voor je het weet leidt de dynamiek van het buiten zichzelf tredende gewone tot groteske taferelen, zoals rond de dood van Pim Fortuyn, wanneer dronken emoties op onverwachte plaatsen opduiken en het zittende bestel onbegrijpelijk verwarren. De vraagtekens achter het triomfalistische vertoon van gewoonheid, zeker in politieke en intellectuele kring, moeten natuurlijk in de eerste plaats door een kritiek worden gezet, in een vertoog dat traditioneel verondersteld wordt een actuele culturele productie en haar strategieën nauwkeurig te beschrijven, kritisch te analyseren en van intelligent commentaar te voorzien. Wie deze verwachting ingelost hoopt te zien blijkt echter al snel dat de crisis van de kunst vooral een crisis van de kritiek is.


vragen

Waar en in welke vorm vindt de hedendaagse kunst- en vormgevingsconsument een kritisch debat dat gelijke tred houdt met de eigentijdse productie van kunst en vormgeving: in oude en nieuwe media, in tekst, beeld en geluid, in unikaten en in edities, statisch, time based of interactief? Waar en in welke vorm vindt de kunstenaar of vormgever een kritisch vertoog dat gelijke pas houdt met diens productie van kunst en vormgeving? Welke media houden een aanbod aan beschrijving, verslaglegging, analyse, reflectie en commentaar, speculatie, zodanig op niveau dat het competitief blijft met de eigenlijke artistieke productie — een aanbod aan inhoud en vorm dat bepaald niet klein, zeer divers en wijd verspreid is over verschillende media en podia. Mogen we van de kritiek geen even rijk aanbod, verspreid over verschillende media en podia, verlangen? Wat zouden de kenmerken kunnen zijn van een gulle kritiekproductie en zou deze in gelijke mate floreren als de culturele productie waartoe zij zich wenst te verhouden en die zij mede zou moeten funderen?

Waarom spreekt niemand van een crisis in de (kunst-)kritiek, als deze de kunst een crisis aanwrijft? Waaraan zou de kritiek haar niet-aansprakelijkheid verdienen? Houdt de kritiek nog wel de pas met kunst en vormgeving? Is kunst-kritiek alleen maar kunstwerk-kritiek en kunstenaar-kritiek? Mag kunst-kritiek misschien vooral kunstkritiek zijn en zo ja, waarin kritiseert zij dan kunst en vormgeving, ten opzichte van welke beeld-culturele en mediale verschijnselen, effecten en markten? Hoe goed is de kritiek eigenlijk op de hoogte van een eigentijdse beeldproductie en -markt? Is haar alles slechts 'informatie' geworden? Waarom ontkomt zij niet aan de ongeïnspireerde herhaling van historiserende stellingen en standpunten, eeuwig verscheurd tussen 'vorm' en 'inhoud'; 'high' en 'low'; 'vorm' en 'vent'; 'politiek' en 'cultuur'; 'gisteren', 'vandaag' en 'morgen'; 'individu' en 'instituut'; 'curriculum' en 'product'; 'kunst', 'design', 'mode', 'architectuur' — stellingen te herhalen zonder zich om te beginnen aan een minutieuze observatie en beschrijving van een eigentijdse culturele productie te zetten, een beschrijving van het wie, waarmee en waartoe, het voor wie en de kwantiteit waarin de cultuurproductie tegenwoordig plaatsvindt. Hoe vaak krijgen we nog te lezen en te horen dat de ene vorm leeg en vormelijk, een andere zwaar en van inhoud zwanger is, dat gisteren zus en vandaag zo was en morgen niet ter zake doet — of slechts wanhopig tot verergering van 'zo', of erger nog, tot extreme verzussing zal leiden... zonder dat enig inzicht geboden wordt in vóór wie deze lege of zware zus-of-zo werkelijkheid eigenlijk geldt? Wie deze zus-of-zo werkelijkheid behoort. Wie haar schept, wie haar bevolkt, wie haar leest en leeft.

Wie informeert wie in de huidige kritiek? Wie zien we voor ons, behalve de kritikus, als we ons een (namens) 'wie' proberen voor te stellen aan de hand van hetgeen ons ter lezing wordt aangeboden? Bezorgt de kritiek zich vervolgens misschien ook niet om het 'tot wie'? Loopt de kritiek daarin niet juist achter, toont zij daar de intellectuele arrogantie, in een hardnekkig ontkennen van de recipiënt en in haar blindheid ten aanzien van de diversificatie van een publiek? Vormt het publiek zich 'vanzelf', zoals men meent dat iedere kunst het eigen publiek vormt? Staan maker, recipiënt en bemiddelaar in stomme afwachting terzijde, te zien welk publiek welk object zal opkruien? Wat is dit voor unheimliche verkiezing? Waartoe dient de ontkenning van een exclusief verband tussen een wat en een waarom en een wie, anders dan tot het oppervlakkig en eenkennig houden van de kritiek, op basis van het onwankelbare eigen gelijk van de eigen gelijkgestemden, zonder deze bijzondere, zowel elitaire als populistische en daarbij noch genereuze noch democratische belangengroep ooit aan de kunstliefhebber en de kunstenaar of vormgever voor te stellen — deze naar alle waarschijnlijkheid 'inclusief' veronderstellend: ons kent ons? Sluit de kritiek de mogelijkheid dan uit om zich uit te spreken voor juist deze of gene geïnteresseerde, in de vooronderstelling dat 'we' wel geïnteresseerd zullen zijn in een niet anders dan in het curriculum van de kritikus of in de redactionele formule van de betreffende uitgave te plaatsen dictaat aan academische gemeenplaatsen? Is zulke kritiek meer dan stemmingmakerij, in een wereld waarin stemmingen beter verkopen dan stemmen?


stemmingmakerij

Een stemmingenmarkt is de natuurlijke habitat van het populisme, van de toenadering tot de 'gewone' man, niet als een in vele bijzondere doelgroepen met eigenzinnige kwaliteiten en voorkeuren, interessen, noden, wensen en uitdagingen te identificeren en daarna persoonlijk aan te spreken recipiënt, of consument, neen, de gewone man en vrouw als idool en als karikatuur, als 'beeld, beeld en nog eens beeld' [6], als propagandamiddel in dubieuze politieke of culturele stemmingmakerij. Dit zwaktebod van bepaalde facties van de intelligentsia, waarvan de vorming zeker in de culturele sector nog niet ten einde is [zie noot 4], vindt in vele vormen zijn weg naar de media, onder ander in het naar goed alarmistische gebruik uitroepen van crises. In een tijd zonder kritiek en zonder geld, maar met een enorm aanbod aan data, informatie en inhoud, waarin een losgeslagen mediale dynamiek en logistiek manifest wordt, vindt het populistische geluid de juiste akoestiek. De gewone man en de gewone vrouw en hun gewone leven worden tegen wil en dank ingezet tegen spookachtige vijanden en tegenstrevers, die niet anders dan in de grootst mogelijke generalisaties worden opgevoerd: 'links', 'elite', 'abstractie', 'Franse denkers'...: de kogel komt altijd uit het niets van een lege verzameling.

Het gewone volk is ondertussen van nul en generlei betekenis voor de productie van culturele kritiek. Zij die namens en voor dit volk spreken diskwalificeren zichzelf door zich aan generalisaties over te geven. Een gedetailleerde blik geeft te zien dat we al lang niet meer in een 'gewone' maatschappij leven, juist niet in de dagelijkse omgang, op straat, op de markt, in het openbaar vervoer, tussen het 'gewone' volk. Daar verandert alles voortdurend en natuurlijk ontstaan d··r ook de crises. Een gewone maatschappij kunnen we ondertussen nog in haar originele regressie zien, in een museale opvoering, overal waar populisten de bekende retoriek uitventen, want juist daar is weinig tot het minst veranderd. 'Gewone' beelden zien we alleen nog in de musea en andere culturele instituties, waar op verzoek van de gewone politiek en de gewone economie gewoon nog goede en minder goede kunst wordt getoond en gewoon gediscussieerd wordt aan de hand van gekende drogredenen en gewone halve waarheden: hoe weinig van deze tijd — hoe weinig van de ongewone tijd waarin we leven.

Stemmingmakerij ook, maakte onze cultuur tot een 'beeldcultuur'. De informatiemaatschappij wordt op groteske wijze gevierd met de verwelkoming van het beeld als drager van alle politieke, intellectuele en natuurlijk commerciële communicatie, kennis en geheugen. Beeld, beeld en nog eens cultuur ook, klinkt de boodschap van een ongewoon gedesoriënteerde intelligentsia die de informatie- en communicatievloed niet kan keren, behalve door haar tot 'beeld' te reduceren. 'Het zijn maar plaatjes', zo troostte mij ook mijn moeder als ik weer eens te kort voor het slapen gaan de te gedetailleerde illustraties bij een te gruwelijk sprookje had bestudeerd. De beeldcultuur zou de golf zijn die met donderend geraas torenhoog op ons afkomst, de tsunami van de informatisering, 'alle informatie te allen tijde overal aan iedereen beschikbaar'. Je wil het je niet voorstellen, het is zeker een afschrikwekkend beeld. Maar ook gewoon een plaatje voor het slapen gaan. Die gevreesde golf is al vele jaren in slow motion uiteen aan het spatten, zodat we de druppeltjes een voor een goed kunnen bekijken en aanklikken. Ondanks de daarbij geproduceerde prismatische diversiteit ziet de kritiek aan dit rijk gefacetteerde effect van de informatisering voorbij. Ze is er blijkbaar niet voor in de stemming.


antwoorden

Toen ik in 1998 in het café van het Amsterdamse Stedelijk Museum na een discussie over de staat van dienst van de kunstkritiek — want die liet zich nog al eens en daarbij niet zelden in dit museum bespreken — Camiel van Winkel de gouden suggestie aan de hand deed de ViaVia te benaderen om kunstkritiek voor deze uitgave te gaan schrijven [7] was ik bloedserieus, zoals het Joke Robaard en haar Rietveld studenten in 1997 ernst was toen zij in samenwerking met de Gouden Gids onderzoek deden naar de mogelijkheid om van deze periodieke publicatie een nieuw soort 'boek der boeken' te maken. Gelukkig voor onze onvervangbare Belgisch/Nederlandse uitgave verkoos van Winkel destijds niet op mijn suggestie in te gaan. We kunnen hem echter rustig herformuleren en nu De Witte Raaf voorstellen persoonlijke advertenties op te nemen. Waarom niet de mensen — natuurlijk niet 'de' mensen en ook niet 'de' Belgen of 'de' Nederlanders, of 'de' kunstliefhebbers, neen, zeker niet 'de' Belgische kunstliefhebber of 'de' Nederlandse kunstliefhebber, zeker en vast niet 'de' De Witte Raaflezer, of welke doelgroepen zich maar laten subsidiëren vandaag de dag — laat ons dan toch DWR nu de suggestie doen een derde katern op te nemen met persoonlijke advertenties. Het zou de marktpositie van dit blad versterken en haar kritische gehalte doen toenemen — voorbij de auteursstem, gebruik makend van de grain de la voix van haar lezers. De opdracht aan zo'n derde katern zou moeten zijn de kennisuitwisseling en opinievorming van een wijdvertakt en open kritisch project te ondersteunen.

In andere discussies, die ik de laatste 15 jaar voornamelijk met collega kunstenaars [8] had, werd regelmatig het verlangen geuit aan publicaties waarin uiteenlopende interessen zouden samenkomen. Zoiets als een kruising tussen de Scientific American, de knipselkrant van de toenmalige PTT, de Whole Earth Catalogue, of Review, Esther Dyson's Release waaraan eventueel toegevoegd een aantal kunst- en vormgevingsopiniërende stemmen, zou een niche in de markt hebben gevonden, zo was onze stellige overtuiging. Het antwoord kwam niet in de vorm van Cabinet, of Re-, niet in de vorm van de Archis recast, Frame, of HTV. SA, noch WER, ViaVia, de Gouden Gids of Release veranderden van redactioneel concept. De dagbladen voegden bijlagen en katernen toe, gratis Metro en Spits verrijkten de populaire media, zondagskranten worden nog steeds overwogen, Metropolis M breidde uit in een nieuwe vormgeving, drukwerken gingen websites exploiteren... maar nergens in deze mediale dynamiek wordt de kritiek opnieuw kritisch in inhoud en vorm: naar de media, naar informatie, cultuur, naar kunst en vormgeving, naar economie en politiek — kortom naar al datgene dat evenzeer de artistieke producent als de kunstliefhebber bezig houdt. De bladen houden vast aan een traditionele redactie in soms nieuwe editorial design. Er wordt nog steeds in de eerste plaats veel te weinig kritiek geschreven en vervolgens te weinig kritiek op de kritiek geleverd. Dat is nu echt een alarmerende situatie.

Maakten de culturele bladen en de supplementen der dagbladen maar een crisis door — niet een zoals de kunst nu wordt toegedicht, zo'n 'betekeniscrisis' of stemmingscrisis, maar een echte epistemologische crisis, zo'n existentiële waarover we het allemaal eens zijn dat die nu juist de kwaliteit van de kunst een schop geeft. Zó'n crisis zou ik de schrijvende pers van harte gunnen: een die tot diepe journalistieke wanhoop drijft in plaats van tot het eens in de zoveel jaar bundelen van krantenstukjes en het op roman zetten van artistieke zoektochten. Een echte crisis in de kritiek zou zich zeker op het niveau van het schrijven zelf moeten afspelen. Met een nauwkeurige beschrijving, analyse en commentariëring van hoe kritici schrijven, welk taalgebruik ze hanteren, hoe consistent of wispelturig hun argumentatie is, hoe deze zich aan de hand van veranderende inzichten en interessen over een oeuvre heen ontwikkelt en of er eigenlijk sprake is van een mediaal bewustzijn, onontbeerlijk voor de hedendaagse kunst, waarin bijvoorbeeld het verschil tussen de courant en de paperback niet aan de inhoud van het beweerde voorbij gaat. Zo'n mediale en institutionele kritiek, die voor de kunst al weer bijna een gepasseerd station lijkt, beleefde de kritiek nog niet. Zolang de kritiek als een vorm van nieuwsgaring met een reflectief randje wordt gezien, of als een vorm van kunsthistorische journalistiek, mogen we van haar geen nieuw project verwachten. Zo krijgt, zo construeert de kritiek zelf de crisis die zij verdient en projecteert deze in wanhoop op het voorwerp van haar aandacht, de beeldende kunst, waarvan zij ondertussen een steeds minder levend onderdeel uitmaakt.

Het meest kritische instrument in het onderzoek naar een eigentijdse beeldcultuur en -theorie is zonder twijfel google.com en voor de op de ontwikkeling van een 'beeldcultuur' georiënteerden meer in het bijzonder images.google.com. In het kielzog van de fameuze zoekmachine ontstaat een enorme hoop goed doorspitbare kritische inhoud in een zeer eigenlijke vorm, aan de hand van de individuele redactionele overtuigingen en streng volgehouden journalistieke discipline van tienduizenden zelfstandige auteurs. Google Inc. wist goed wat het deed toen het in februari 2003 Pyra overnam, het bedrijf van de makers en exploitanten van Blogger software. Dat de visie op basis waarvan deze overname plaatsvond niet breed uitgemeten werd en wellicht niet dezelfde is als die welke ik deze acquisitie nu toedicht doet weinig terzake [9]. Feit is en blijft dat Google van een indexerend apparaat en instituut een inhoud producerende instantie werd — beter gezegd, dat het bedrijf de inhoud producerende en kritische functie die het al had bevestigde en versterkte met deze overname. Blogger en andere personal publishing software ondersteunt de vorming van een kritische massa opinievorming, dankzij functionaliteit, bemiddeling en distributie, niet aan de hand van een sluitende inhoudelijke ideologie of redactioneel statuut, maar gebruik makend van een technologische revolutie waarin nieuwe voorwaarden voor nieuwe media ontstaan [10]. Hier worden kanalen vrij gemaakt voor op-nieuw kritiek.

Zich in traditionele bladen en redactionele statuten te verenigen en verengen past een eigentijdse kritiek niet meer. Als geïndividualiseerde kritiek en gefragmenteerde culturele productie niet in het zappende maar in het klikkende deel der natie beginnen, dan toch zeker mede dankzij Google en Blogger et al en in het werk van de talloze auteurs, kunstenaars en vormgevers die een eigen Internet-domein exploiteren, zonder zich nog aan de bladen of andere industriële media te binden. Laat de kritici dan de stemmingen, de massamedia en de generaliseringen, laat hen op de kermis in de Mea Culpa-tent worstelen met het gewone volk, de emancipatie en het populisme, dan houden wij de zoekfunctie, de links en de individuele productie van en voor deze-of-gene, een kritische massa waarop alle gangbare analyses, en zeker het zwaktebod om zich deze te ontzeggen — omdat we in een betekenisloze [sic] tijd zouden leven — eenvoudig stuk lopen. De auteurs die opnieuw kritiek gaan schrijven, een kritiek die niet alleen de pas houdt met een informatiserende culturele productie, maar er mede richting aan geeft, erkennen naast het eigen auteurschap maar één redactie: die van de individuele lezer, de recipiënt die weet hoe hij of zij een zoekterm moet invoeren en de links tussen individuele kritici te gebruiken. Kritische massa for one — opnieuw: kritiek.


kritiek

Er zijn dus kanalen waar kunstenaar, vormgever en de consument een kritisch debat vinden dat gelijke pas houdt met de productie van kunst en vormgeving in oude en nieuwe media. Maar wat willen we voor kritiek? Als beschrijving, analyse, commentaar en speculatie niet in een evenwichtige verhouding staan, dan wordt het voorwerp van kritiek geen eer gedaan. Wat we gemeenlijk als kritiek te lezen krijgen is meer commentaar dan analyse, meer analyse dan beschrijving en meer beschrijving dan speculatie. Deze kritiek mag zich mogelijk verhouden tot kunstwerken en kunstenaars, zelfs tot op zekere hoogte maatschapelijke trends buiten de artistieke disciplines betrekken, maar zij benadert op geen enkel niveau, kwantitatief noch inhoudelijk, de rijke productiviteit van de artistieke disciplines zelf. In volume noch diversiteit of voorkomen volgt de traditionele kritiek de artistieke productie. Ze blijft beperkt tot het lineaire schrijven van beschouwende verhandelingen die niet te kennen geven dat de auteur op de hoogte is van een nieuw beeldconsumentisme, dat door kunst en vormgeving gretig gecaterd wordt. Onder geldende beeld-economische (meer dan beeldculturele) mediale voorwaarden kunnen we slechts concluderen dat de kritiekproductie in elk opzicht tekort schiet. Indien de behoefte aan een zelfstandig kritisch project blijft bestaan (en dat mag gerust de vraag zijn — een vraag die op vele manieren zowel bevestigend als ontkennend beantwoord kan worden en dus een eigen discussie behoeft waartoe deze overwegingen graag uitnodigen: op naar een kritiek van de kritiek) dan moeten we de plaats en vorm van zo'n kritisch project formuleren, om niet te hoeven lijden onder de schamele productie van vorige edities.

Een dagelijkse publiek toegankelijke productie van kritisch commentaar en reflectie, in een tempo dat met de culturele productie de pas houdt, vindt zoals geschetst sinds een jaar of vijf plaats in de vele vormen van personal publishing op het web. Hier wordt opnieuw kritiek bedreven. Individuele auteurs werken als onderdeel van hun notities aan de redactionele context en verbinden deze onlosmakelijk aan de 'eigenlijke' inhoud van hun kritiek, in een precisering die mogelijk is dankzij een aantal medium-specifieke verworvenheden. Er wordt voortdurend geschreven en dagelijks gepubliceerd, er wordt voortdurend gecorrigeerd en herschreven, er wordt gelinkt naar andere publicaties als inherent onderdeel van de eigenlijke tekst, haar inhoud en context, er wordt genereus geschreven over de diversiteit van het hedendaagse culturele landschap, er wordt over de tijd heen geschreven in de combinatie van historische en actuele verwijzingen. Auteurs zijn internationaal georiënteerd, hun referenties volgen de belangen die de publicaties aansnijden, door verschillende disciplines en maatschappelijke facties heen, waartussen verbanden worden aangetoond en geconstrueerd. Auteurs tot slot worden niet betaald voor hun inspanningen en verwerven geen of nauwelijks inkomsten uit bijvoorbeeld advertenties. Dit laatste is als een kinderziekte van het fenomeen te beschouwen, een zwakte die het met zeer veel Internet- en webprojecten deelt. Dankzij zulke opofferingsgezindheid beleeft het medium haar fenomenale opmars.

De ervaring die personal publishing of weblog-auteurs bieden is niet naadloos, zoals het lineaire essay dat in één adem uitgelezen kan worden, noch gefragmenteerd als die van de embarras du choix in de tijdschriftenkiosk, waarin alleen met de grootste inspanning een evenwichtig dieet aan opinie kan worden ingekocht. De publicaties zijn gefragmenteerd, waarbij een samenhang gedeeltelijk buiten de eigenlijke publicatie moet worden gevonden, door de lezer zelf. Deze lezer wordt uitgenodigd het tempo en de frequentie van de schrijver te volgen, om in de ontwikkeling van de argumenten te participeren. Dit laatste is overigens letterlijk mogelijk, niet zelden gefaciliteerd door de functionaliteit van de gebruikte software. Ook waar deze functionaliteit ontbreekt klinkt regelmatig de stem van de lezer door, wanneer deze aanvullende informatie aandraagt, of de publicatie kritiseert. Auteur en lezer gebuiken hetzelfde kanaal dat onafgebroken open staat. In deze letterlijk in tijd en referentie onbegrensde openheid kwalificeert zich het medium als podium voor een nieuw kritisch project. Reeds langer lopende publicaties die in dit verband, maar uitsluitend als min of meer willekeurig voorbeeld, te noemen zijn — 'sites' die een uitgebreide beschrijving, analyse en commentaar, kortom een degelijke kritiek zouden verdienen waarvoor hier de plaats ontbreekt — zijn bijvoorbeeld Bellona Times van Ray Davies, Alamut van Paul Perry, wood s lot van Mark Woods, cioran63 van Marcel van Eeden, Eclogues van Juliet o'Keefe [11].

Betekenisvormende structuren worden fijnmaziger en verdichten zich rond uitgesproken interessen en belangen. Conceptie, productie en receptie zijn — zo weten we tenslotte dankzij de kritiek! — geen geïsoleerde gebeurtenissen. De meeste kritiek is niet voor niets gewijd aan het uitpluizen van het proces tussen idee, maken, product en receptie en het al naar gelang smaak, inzicht en ervaring van de kritikus bouwen aan een argument dat dit verband articuleert. Kritiek is het wijzen op en aannemelijk maken van compliciteit, van relationele acties en reacties die binnen de economie van de betekenisgeving worden opgewekt en uitgewisseld. Kritiek voor deze tijd moet daarom een dynamisch project zijn, in open media, waarin maker, recipiënt en bemiddelaar kennis investeren. Voor zo'n eigentijds kritisch project moet een nieuw agregaat van kritiekvorming ontstaan. Net als elke andere informatiserende en mediatiserende discipline zal de kritiek zich moeten zetten aan deze grote operatie, waarin mening- en kennisvorming onder geldende voorwaarden opnieuw worden geformuleerd. Ook een aantal traditionele schrijvers en denkers hebben zich op zo'n project bezonnen, van Richard Lanham tot Manuel Castells, van Boris Groys tot Giorgio Agamben en van Vilém Flusser tot Peter Sloterdijk — maar een paar voorbeelden, alweer, om slechts enkele sleutelfiguren te noemen [12]. Dat er echter, meer dan aan de hand van de argumenten van deze schrijvers en zeker niet in afwachting van nadere traditionele 'beschrijving, analyse en commentaar', al aan het kritische project werd begonnen, mag duidelijk zijn.


noten

[1] The Gentle Art of Making Enemies (orig. 1892), James Abbott McNeill Whistler, Dover (1967) isbn: 0-486-21875-9. Uitgave naar aanleiding van de 'Whistler vs. Ruskin' rechtszaak wegens smaad, 15 november 1878, volgend op John Ruskin's kritiek op Whistler's schilderij 'Nocturne in Black and Gold: The Falling Rocket', in diens eigen maandelijks verschijnende publicatie Fors Clavigera: Letters to the Workmen and Laborers of Great Britain, d.d. 2 juli 1877. Recenter ongemak tussen kunstenaar en kritikus vinden we bijvoorbeeld by Tracey Emin vs. Philip Hensher. Zij stuurt hem naar zijn zeggen incontinentieluiers en kleine beeldjes toe, zijn naam tot Phillis Henshaw verbasterend, nadat hij haar 'a half-witted dullard' had genoemd.

[2] het begrip wordt geïntroduceerd door Richard Dawkins in The Selfish Gene (1976). Memes zijn voor deze auteur de bouwstenen van onze intellectuele processen en cultuurvormende concepten

[3] Kunst in crisis (2003), Rutger Wolfson, samenstelling; Prometheus, isbn: 90-446-0133-4

[4] zie commentaar Yves Desmet, De Morgen, DWR#105 pagina 1

[5] zie bijvoorbeeld <experience.aiga.org>

[6] citaat in Exegetisch delirium, DWR 104 p.1, uit catalogus Rotterdamse Fotobiënnale 2003, Frits Gierstberg en Bas Vroege

[7] JK, Wie het voelt mag het zeggen, Metropolis M #2 april-mei 1998

[8] vooral met het OCI, Office for Cultural Intelligence (1991-93): Jan van Grunsven, JK, Arno van der Mark, Maarten de Reus, QS Serafijn, Willem van Weelden, verder met o.a. Paul Perry, Joke Robaard, Andrea Blum e.a.

[9] voor commentaar op de Google/Pyra overname: <www.megnut.com/weblogs/002607.asp>

[10] voor uitgebreide Google speculatie zie Elwyn Jenkins' <www.microdoc-news.info>

[11] zie voor een kritiek van o.a. personal publishing ook Max Bruinsma, Deep Sites (Franse editie: Sites de création) (2003), Thames & Hudson, isbn: 0-500-28384-2 <www.xs4all.nl/~maxb/deepsites>

[12] Giorgio Agamben, The Man Without Content (1999), Stanford University Press, isbn: 0-8047-3554-9

Giorgio Agamben, The Coming Community (1990), University of Minnesota Press, isbn: 0-8166-2235-3

Manuel Castells, The Information Age: Economy, Society and Culture, vol. I: The Rise of the Network Society (1996); vol. II: The Power of Identity (1997); vol. III: End of Millennium (19xx). Blackwell Publishers, isbn. resp.: 1-55786-617-1, 1-55786-874-3, 1-55786-xxx-x

Vilém Flusser, Die Schrift; Hat Schreiben Zukunft? (1987), Fischer Wissenschaft, isbn: 3-596-10906-x

Boris Groys, Đber das Neue; Versuch einer Kultur–konomie (1992), Edition Akzente Hanser, isbn: 3-446-16542-8

Boris Groys, Logik der Sammlung; am Ende des musealen Zeitalters (1997), Edition Akzente Hanser, isbn: 3-446-18932-7

Richard Lanham, The Electronic Word; Democracy, Technology and the Arts (1993), University of Chicago Press, isbn: 0-226-46883-6

Peter Sloterdijk, Medien-Zeit (1993), Staatlichen Hochschule f¸r Gestaltung Karlsruhe, isbn: 3-89332-586-2








correspondentie: stemmingmakerij@idie.net































innovation and design for information empowerment, 2003